Eis um teste de filosofia do 1º período que se insere nas linhas abertas do programa de filosofia do 10º ano de escolaridade em Portugal.

Agrupamento de Escolas nº1 de Beja

Escola Secundária Diogo de Gouveia, Beja

TESTE DE FILOSOFIA, 10º ANO TURMA C

18 de Outubro de 2016. Professor: Francisco Queiroz

I

“Heráclito era panteísta mas Platão defendia um teísmo. A filosofia comporta metafísica, ética, estética e epistemologia. A racionalidade dos filósofos reduz a uma unidade ou a uma dualidade a multiplicidade das aparências empíricas.”

1)Explique, concretamente este texto.

2) Relacione, justificando:

A) Yang, Yin e Tao no taoísmo.

B) Epithymia em Platão e corpo como cárcere da alma.

C) Demiurgo, Arquétipo e teoria da participação, em Platão.

D) Subjectivismo e ideologia.

CORREÇÃO DO TESTE COTADO PARA 20 VALORES

1) Heráclito era panteísta, isto é, defendia que os deuses não existem acima e fora da natureza biofísica mas fundem-se com esta,estão dentro desta. Declarou: «Deus é a abundância e a fome, o dia e a a noite, o Inverno e o Verão; embora assuma múltiplas formas, à semelhança do fogo que, aspergido por aromas, toma o nome dos perfumes que exala». Platão era teísta, isto é, sustentava que Deus ou arquétipo do Bem estava fora da natureza física, num mundo inteligível, acima do céu visível e que um deus inferior, o demiurgo, desceu à matéria moldando nesta cópias das formas dos arquétipos de Árvore, Cavalo, Montanha, Homem, etc, criando assim o Mundo Sensível (Kósmos Asthetos) (VALE TRÊS VALORES). A filosofia ou arte de pensar racionalmente e especulativamente a vida, o mundo, o homem e as divindades comporta metafísica, isto é, especulação sobre o suprafísico e o infrafísico, o mundo incognoscível do «além» ou da psique humana, ética, isto é, doutrina do bem e do mal, do justo e do injusto na ação humana, estética, isto é, doutrina do belo e do feio, epistemologia, isto é, interrogação e reflexão sobre as ciências (ex: será que as vacinas previnem as doenças ou infectam o corpo?) (VALE TRÊS VALORES). A racionalidade, isto é, o pensamento lógico dos filósofos reduz a uma unidade, a uma só essência, as muitas aparências das coisas, os milhões de objectos físicos - é o caso da filosofia de Tales que diz que a água, uma única essência, é o constituinte de tudo, árvores, pedras, terra, animais, etc - ou a uma dualidade,isto é, a dois princípios opostos - é o caso da ontologia de Platão em que a dualidade engloba os arquétipos do Mundo Inteligível e a matéria caótica do Sensível (VALE TRÊS VALORES).

2) A) O Tao é a mãe do universo, algo de obscuro e silencioso que circula por toda a parte e é o modelo do céu e divide-se em duas ondas formando uma sinusoidal: o Yang (alto, calor, dilatação, verão, som, sol, vermelho, movimento, exterior) e o Yin (baixo, frio, contração, inverno, silêncio, lua, azul, imobilidade, interior). A sucessão dos dias e das noites, do trabalho e do repouso das sementeiras e colheitas, representa o ritmo yang-yin, faz parte do Tao do universo. (VALE TRÊS VALORES)

2)B) Epithymia ou concupiscência é, segundo Platão, a parte inferior da alma que contém os prazeres da carne (comer, beber, possuir propriedades agrícolas, ouro e prata) e acaba por prender o Nous ou parte superior da alma que aspira a subir ao Inteligível. Assim o corpo, a epithymia, com o peso das suas paixões materiais aprisiona a alma espiritual (VALE TRÊS VALORES).

2)C) Arquétipo é um modelo de perfeição - há os arquétipos de Bem, Belo, Justo, Número Um, Número Dois, Triângulo, Cubo, Cone, Esfera, Homem, Mulher, Árvore, etc- imóvel, espiritual e eterno, num mundo acima do céu, que serve de modelo ao deus operário ou demiurgo na construção do mundo Sensível inferior. Este desce à matéria caótica e molda nela formas semelhantes às de cada arquétipo. Assim os cavalos físicos, as montanhas físicas participam ou imitam os arquétipos de cavalos e montanhas. (VALE TRÊS VALORES).

2)D)  Subjectivismo é a teoria que afirma que a verdade varia de pessoa a pessoa, é íntima, subjectiva. Ideologia é uma doutrina, um conjunto de ideias e valores, característicos de uma dada classe ou grupo social - exemplos: o liberalismo, o fascismo, o comunismo, o judaísmo, o islamismo -  que, podendo ser objectivos, isto é, professados por milhões de pessoas, implicam escolhas subjectivas (VALE DOIS VALORES).

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A Estética, de Hegel, é um livro de um grande pensador, atento àos aspectos multiformes das artes plásticas (pintura, escultura, arquitectura) e não plásticas (poesia, teatro, música, dança). Hegel escreveu na sua teoria da cor e da luz incolor:

«Com efeito, a luz como dissemos não existe, senão em relação a outra coisa diferente dela, e particularmente à treva. Mas nesta relação os dois princípios, longe de se oporem um ao outro, formam uma unidade, uma combinação de luz e treva. A luz, assim toldada e obscurecida, mas penetrando e iluminando, por sua vez, a treva, forma o princípio da cor, que é o material próprio da pintura.A luz em si é incolor;é a indeterminação pura da identidade consigo mesma; a cor que, em relação à luz, é já qualquer coisa de relativamente escuro, e, por conseguinte, diferente da luz, é um obscurecimento a que se associa o princípio da luz, para formar uma unidade, e é ter-se uma falsa e péssima ideia da luz o considerá-la como composta de diferentes cores, quer dizer de diferentes escuridades.»

(Hegel, Estética, Pintura e Música, pag 42-43, Guimarães Editores, 1962; o destaque a negrito é de minha autoria)

Assim, Hegel opõe-se à ideia de que a luz (branca) se decompõe, ao refractar-se num prisma, nas sete cores do arco-íris. Estas seriam pois externas à luz, brotariam das diferentes escuridades das diversas zonas do prisma.  

Prossegue Hegel:

«As formas, as distâncias, a delimitação, os contornos, enfim todas as relações espaciais e todos os diferentes modos de manifestação no espaço, são produzidos na pintura pela cor, cujo princípio ideal está igualmente em condições de representar conteúdos ideais e permite traduzir, com o auxílio de oposições mais ou menos profundas, de delicadezas e transições várias, os mais ligeiros matizes dos objectos representados. O que podemos assim obter, graças à cor, é verdadeiramente admirável. Eis, por exemplo, dois homens totalmente diferentes: cada um representado pela consciência que tem de si prórprio e pelo seu organismo animal, uma totalidade espiritual e corporal, e todavia, toda esta diferença se reduz num quadro a simples diferenças de cores. Aqui termina uma cor, ali começa outra e, graças a isto, tudo surge ante a nossa vista: a forma, a distância, os jogos fisionómicos, a expressão, tudo o que cada homem tem de mais sensível e mais espiritual. E esta redução, dissemos já, não deve ser considerada como um expediente, como um defeito, mas antes pelo contrário: a pintura negligencia intencionalmente a terceira dimensão, para substituir a realidade puramente espacial pelo princípio mais elevado e mais rico da cor.» (...) (Hegel, Estética, Pintura e Música, pag 42-43, Guimarães Editores, 1962)

Eis, no texto acima, duas teses extraordinariamente interessantes de Hegel: é a cor que produz as formas - a cor que estamos habituados a encarar como um conteúdo que preenche o espaço vazio da forma, já é, em si, uma forma; o princípio da cor substitui a representação tridimensional do espaço, sendo mais rico que esta, o que significa que a cor é porta de acesso ao mundo espiritual mais do que a forma trimidensional de uma estátua.

A PINTURA É A ARTE QUE MELHOR LIGA A INTERIORIDADE À EXTERIORIDADE

Hegel compara entre si, do ponto de vista da forma e do conteúdo, as diferentes artes:

«A primeira coisa a considerar e sobre a qual importa chamar a atenção é que a pintura restringe as três dimensões do espaço à superfície. A concentração total dessas dimensões seria representada por um ponto, o que significaria a supressão da justaposição e a instabilidade consecutiva desta supressão que corresponde a um ponto do tempo. Mas é somente na música que esta negação se encontra realizada de uma forma consequente. A pintura, pelo contrário, deixa subsistir o espacial, ao suprimir apenas uma das três dimensões, e ao fazer da superfície o elemento das suas representações. Esta redução das três dimensões às duas da superfície está implicada no princípio da interiorização que se não pode manifestar no espacial como interioridade senão reduzindo a totalidade exterior, em vez de a deixar subsistir na sua completa extensão. (...)»

«Já a escultura, em lugar de ser uma simples reprodução, imitativa da realidade natural, corporal, era uma criação do espírito exercendo-se sobre a natureza e eliminando, por esta razão, das suas figuras, tudo o que não correspondia ao conteúdo que se tratava de exprimir.  Entre as particularidades eliminadas pela escultura, a cor era uma delas, de modo que permanecia apenas a abstração da figura sensível. Na pintura sucede o contrário, porque ela tem por conteúdo a interioridade espiritual que não pode manifestar-se exteriormente senão como parecendo retirar-se do exterior para reentrar em si mesma.»

(Hegel, Estética, Pintura e Música, pag 32-34, Guimarães Editores, 1962; o destaque a negrito é posto por mim).

A fina inteligência deste texto acima destaca que a música corresponde à ausência de espacialidade, tal como o ponto, ao passo que a pintura implica o espaço a duas dimensões. Enquanto a escultura é uma exterioridade, um fora de si, a pintura é um passar do exterior ao interior,  porque não é tridimensional e força a imaginar a realidade através de aparências.

A comparação entre música, pintura e escultura sugere-me a analogia com as três fases da Ideia Absoluta ou Deus concebidas por Hegel: a primeira, a fase do ser em si, ou Deus sozinho antes de criar o mundo, em que não há espaço nem tempo, poderia ser associada à música; a segunda, a fase do ser fora de si, ou Deus exteriorizado, alienado em natureza física e biofísica, em estrelas, montanhas, plantas e animais, seria simbolizada pela escultura; a terceira, a fase do ser para si, em que Deus encarna em humanidade a qual através do pensamento e da acção intenta volver a Deus espírito seria simbolizada pela pintura.

« Do ponto de vista da generalidade, existem diferenças entre as artes; têm umas um carácter mais ideal, são outras mais acessíveis à percepção exterior. As produções da escultura, por exemplo, são mais abstractas do que as da pintura; a poesia, os poemas épicos são, por um lado, dotados de menor vida exterior do que uma verdadeira representação dramática mas, por outro lado, ultrapassam a arte dramática graças ao seu conteúdo concreto...»

«Como todavia, é o espírito que realiza numa forma exterior, o conteúdo que tem um interesse intrínseco, cabe perguntar, também neste caso, qual seja o significado preciso da oposição entre o ideal e o natural. » (Hegel, Estética, o belo artístico ou o ideal, pag. 32, Guimarães editores, 1962; o destaque a negrito é posto por mim).

O espírito a que o texto se refere é o espírito do mundo, ou seja, a ideia absoluta (Deus) incarnada em humanidade, a ideia absoluta na sua terceira fase, de ser para si. As outras duas fases anteriores são como já disse: o ser em si ou ideia absoluta, Deus antes de criar o universo, o espaço e o tempo; o ser fora de si, isto é, Deus alienado em natureza biofísico, transformado em astros, montanhas, planícies, minerais, vegetais e animais, à excepção do homem.

E prossegue Hegel:

«Assim, com efeito, a pintura não deve introduzir no seu domínio senão o que, contariamente à escultura, à poesia e à música, ela é capaz de representar mediante e através das figuras e das formas exteriores, quer dizer, a concentração do espírito, cuja expressão permanece inacessível à escultura, enquanto que a música é incapaz de dar uma concreta expressão exterior da interioridade e a própria poesia se limita a uma imagem imperfeita da forma sensível. A pintura, pelo contrário, está em condições de lançar uma ponte entre a interioridade e a exterioridade, de ligar um ao outro o interior e o exterior, de exprimir exteriormente a interioridade total. Portanto tem por conteúdo, tanto a vida da alma com toda a profundidade dos sentimentos que nela se agitam, como as particularidades vincadas dos caracteres e tudo o que é característico em geral; (...) todavia a particularidade específica deve  estar como que gravada, enraízada na fisionomia, e ser parte integrante da forma exterior.» (Hegel, Estética, Pintura e Música, pag 51, Guimarães Editores, 1962; o destaque a negrito é posto por mim).

Na obra de pintura, o conteúdo é o sentimento geral, o ideal universal, - tese - a forma são os traços e as cores do quadro, o exterior-antítese. A síntese é o carácter do indivíduo, a particularidade específica, misto de visível e de invisível, que se espelha nos traços do rosto, nas cores da figura.

 O VERMELHO É A COR MASCULINA DA REALEZA, O AZUL A COR FEMININA DA MATERNALIDADE

As cores exprimem o espírito, o ideal universal e o subjectivo particular.

«A cor comporta igualmente uma oposição do claro e do escuro que vão reagindo um contra o outro, reforçando-se ou aniquilando-se reciprocamente. Apesar da sua intensidade, o vermelho e o amarelo são em si mais claros que o azul. Isto diz respeito à própria natureza das diferentes cores que Goethe expôs com mestria. Efectivamente, no azul é o escuro que domina e só aparece como azul depois de ter atravessado um meio mais claro, mas não inteiramente transparente. O céu, por exemplo, é escuro, tanto mais escuro, quase negro, quanto mais nos elevamos; mas visto através de um meio transparente, embora perturbador, como é o do ar atmosférico das regiões mais baixas, parece azul, e tanto mais azul quanto o ar é menos transparente. No amarelo, pelo contrário, é o claro que age através dum meio nublado, mas que o deixa transparecer. O fumo, por exemplo, é um destes meios; quando olhamos através do fumo qualquer coisa negra que atrás dele se encontra, mas que ele deixa ainda transparecer, o fumo toma uma cor azulada; toma pelo contrário uma cor amarelada ou avermelhada, quando se encontra ante um meio claro. O vermelho em si é a cor real e concreta, resultando da interpenetração do azul e do amarelo que formam, por seu turno, um par de cores opostas. O verde pode igualmente ser considerado como o produto de uma combinação análoga, mas de uma combinação que não vai até à fusão total, até à formação de uma unidade concreta; resulta muito simplesmente de uma supressão das diferenças, que se traduz por uma neutralidade calma, saturada. Estas cores são as mais puras, as mais simples, as cores fundamentais. »

«Há um simbolismo das cores. Devemos procurar um sentido simbólico na maneira como as aplicavam os antigos pintores, sobretudo no emprego do azul e do vermelho. O azul, pelo facto de ter por princípio o escuro que não opõe qualquer resistência ( enquanto que é o claro que resiste, que produz, que vive e anima) corresponde a uma maneira de considerar as coisas mais doce, mais reflectida, mais calma; o vermelho simboliza o princípio varonil, dominador, real; o verde, o indiferente e o neutro. Conformemente a esta simbólica, Santa Maria, quando é representada sentada sobre um trono na qualidade de Rainha do céu, está revestida de um manto vermelho, ao passo que traz um manto azul, quando é representada como Mãe.»

(Hegel, Estética, Pintura e Música, pags 96-98, Guimarães Editores, 1962; o destaque a negrito é posto por mim).

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A ontologia é mais estática do que a gnosiologia. O grau máximo do ser , entendido como essência existente, é o mundo das formas eternas e perfeitas ou arquétipos que, em Platão, se situa acima do céu visível, no hiperurânio. Esses arquétipos estão imóveis por toda a eternidade. Na gnosiologia, há uma dualidade entre o cognoscente, aquele que conhece ou está em busca do conhecimento, e o cognoscível/ incognoscível, que é o objeto do cognoscente, a meta do movimento sensório-intelectual deste. A ética é também menos estática do que a ontologia porque pressupõe um movimento prático ou teorético-sentimental do sujeito em direção a valores de bem ou de mal, de justo ou de injusto. E se esses valores não existirem mas forem meramente imaginários - irrealismo ético - há, mesmo assim, um movimento do sujeito em direção a ideias imaginárias, ilusórias.

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A estética é mais objetiva do que se pensa habitualmente. A catedral de Sevilha é um edifício muito belo. Gente sem religião e de todas as religiões partilha esta mesma opinião. Marilyn Monroe aos 20 anos de idade era bela e sedutora, muito acima do comum das mulheres - é uma opinião maioritária que prevalece. Há, portanto, um belo objetivo, provavelmente comum a todos os objetos belos, um belo estrutural, como o núcleo interior de uma esfera e depois há camadas de belo vibracional, menos estáveis, que constituem as camadas superficial e quase superficial da esfera, belo de que algumas pessoas se apercebem e outras não. Direi que o belo em si, nas coisas, é objetivo. Só é subjetivo, em certa medida, o modo como captamos a sua estrutura oscilante periférica. O belo é pelo menos tão objetivo quanto o átomo, se partimos do princípio que este existe.

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A tese de Schopenhauer sobre a beleza  das coisas consiste em que esta só existe enquanto o ser humano possui uma relação impessoal, distanciada, desprendida, com essas mesmas coisas. Neste ponto, coincide com a estética de Kant: o desinteresse é a mola propulsora da apreensão do belo. Escreveu o filósofo alemão:

«Ao jovem, cujo intelecto intuitivo actua ainda com uma fresca energia, a natureza apresenta-se-lhe, amiúde, com uma completa objectividade e, por isso, com perfeita beleza. Mas o prazer dessa visão é perturbado às vezes pela entristecedora reflexão de que os objectos que tão belos se lhe apresentam não têm uma relação pessoal com ele em virtude da qual pudesse interessar-se ou alegrar-se com eles: com efeito, ele espera que a sua vida tenha a forma de uma interessante novela.»

(...)Tudo é belo enquanto não interferir connosco (Não falamos aqui da paixão amorosa mas do prazer estético). A vida nunca é bela, só o são as imagens da vida no espelho da arte ou da poesia que a transfigura; sobretudo na juventude, quando ainda não a conhecemos. » (Arthur Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación, Complementos, pag 420-421, Editorial Trotta, Madrid)

 Isto exprime e reforça a teoria do distanciamento físico e, sobretudo, económico-laboral-comercial como base para a fruição da beleza: ao longe e não utilitário  é belo, ao perto, ao pormenor e utilitário é feio, quase poderia dizer-se.

 As relações de dominação, de extracção de lucro sobre certas coisas, de vizinhança permanente, diminuem ou fazem desaparecer a intuição do belo nessas coisas: operários que fabricam alheiras ou hamburgers não acharão, provavelmente, belos estes alimentos, ao contrário dos clientes de restaurantes que solicitam pratos com esses alimentos.  

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Na «Estética», Hegel deixa claro que o tempo não é uniforme mas, tal como o som, é medido de forma uniforme por um compasso. O que é uniforme é o tempo oficial cronometrado pelos relógios, não a essência do tempo, que é multiforme, irregular.

«Mas a música não pode deixar o tempo nesta indeterminação e indiferenciação; deve, pelo contrário, dar-lhe uma determinação precisa, submetê-lo a um compasso e ordenar a sua sequência segundo as regras deste compasso. (…)

«Podemos deduzir a necessidade de extensões de tempo determinadas pelo facto de o tempo se encontrar nas mais estreitas relações com o simples eu que percebe e deve perceber nos sons um eco da sua interioridade, repousando o tempo como exterioridade, sobre o mesmo princípio que o que anima o eu como base abstracta de toda a interioridade e espiritualidade. Se, portanto, é o eu simples que, como interioridade, se deve objectivar na música, o elemento geral desta objectividade deve ser tratado em conformidade com o princípio desta interioridade. Mas o eu não é a persistência indeterminada e a duração sem base: só consegue ser o que é graças à concentração e ao retorno a si. Depois de se ter extinguido para se recolher em si mesmo, recupera a sua liberdade e é então somente que se torna sentimento de si, etc. (…)

«Mas então intervém um outro regulamento, o do compasso. (…)»

«Mas a satisfação que, graças ao compasso, o eu sente em se encontrar a si mesmo é tanto mais completa quanto a unidade e a uniformidade não são as do tempo nem dos sons como tais, mas pertencem ao eu que as introduz no tempo em vista da sua própria satisfação. Porque, efectivamente, esta abstracta identidade não existe na natureza. Nos seus movimentos, os próprios corpos celestes não observam um compasso uniforme, mas aceleram ou retardam o seu curso, de modo que não percorrem a mesma distância no mesmo intervalo de tempo. O mesmo acontece com a queda dos corpos, os movimentos dos projécteis, e até o animal, no seu andar, correr, saltar, pular, etc, ainda menos calcula o regresso exacto da mesma medida em tempo determinado. Nos casos deste género, o compasso é ainda um produto do espírito, muito mais do que as relações de grandezas de que a arquitectura se serve e nas quais encontraríamos antes analogias da natureza. »(Hegel, Estética, Pintura e Música, Guimarães Editores, pags 220-225; o bold é nosso).

De salientar que é o eu quem impõe o compasso ao tempo e à música para se reconhecer no seu percurso triádico: estar-em-si, sair-de-si e regressar-a-si consciente.

«Em termos mais precisos, podemos dizer que o próprio eu real faz parte do tempo com o qual se confunde, se abstrairmos do conteúdo concreto da consciência; e isto porque na realidade não é mais do que tal movimento vazio que consiste em apresentar-se como um «Outro» e em suprimir essa mudança, conservando-se unicamente a si próprio, em suma, como o eu. O eu existe no tempo e o tempo é o modo de ser do sujeito. Ora, dado que é o tempo, e não a espacialidade, o elemento essencial ao qual o som, do ponto de vista do seu valor musical, deve a sua existência, e que o tempo do som é também o do sujeito, o som, em virtude deste princípio, penetra no eu, apreende-o na sua existência simples e põe-no em movimento pela sucessão rítmica dos instantes do tempo, enquanto que as outras figurações dos sons, como expressão dos sentimentos, completam o efeito produzido pela simples sucessão rítmica no tempo, levando a emoção ao seu mais alto grau e destruindo as últimas resistências que o indivíduo podia ainda opor em se deixar seduzir.» (Hegel, Estética -Pintura e Música, Guimarães Editores, 1962, pag. 211; o bold é nosso).

O eu executa um movimento que sai de si para voltar a si, . É a sua existência dinâmica, no tempo. Podemos dar razão a Heidegger que acusa Hegel «de que se move com a sua exegese do tempo inteiramente na direcção da compreensão vulgar do mesmo.» (Heideger, O Ser e o Tempo, edição espanhola, pag 464)? Não. Para Hegel, o tempo é simultaneamente subjectivo e objectivo. Cremos que não é a concepção vulgar do tempo...

Esta conexão, discernida por Hegel, entre os sons e o tempo, ambos participantes na interioridade do eu, é, deveras, enigmática. Há correntes esotéricas que ligam o ouvido a Saturno, suposto Senhor do Tempo. Será o ouvido o sentido que melhor nos dá a noção do tempo, e não a visão como parece ser crença generalizada?

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Bertrand Russell não compreendeu o essencial da teoria do espaço, do tempo e da matéria em Kant, designada por Estética Transcendental. É espantoso que fraudes parciais, como a interpretação de Kant por Russell, sobrevivam nas universidades – Cambridge e Oxford incluídas – durante décadas ou séculos, e em livros universalmente difundidos. As cátedras universitárias não são imunes ao paralogismo, ao erro persistente, ao sofisma.

Escreveu Russell:

«Há aqui, como através de toda a teoria da subjectividade do espaço e do tempo em Kant, uma dificuldade que parece que ele não sentiu. O que me induz a estruturar os objectos da percepção como o faço, de preferência a outro modo? Por que razão, por exemplo, vejo sempre os olhos das pessoas acima das suas bocas e não abaixo delas? De acordo com Kant, os olhos e a boca existem como coisas em si, e causam as minhas percepções separadas, mas nada neles corresponde ao arranjo espacial que existe na minha percepção (Russell, History of Western Philosophy, Routledge, pag. 648; o negrito é de nossa autoria).

Russell interpreta Kant como se este fosse um realista crítico radical – gnosiólogo que postula que há um mundo material exterior e invisível para mim e que o mundo que percepciono é uma ilusão representativa da realidade desconhecida – e não um idealista como Kant, de facto, foi.

Kant nunca escreveu que os objectos da percepção, os fenómenos, como boca, olhos, cavalos ou árvores, existem em si mesmos: sustentou exactamente o contrário, os olhos e a boca existem em nós – na nossa mente exterior – como fenómenos.

Assim, de acordo com Russell:

1) Kant defenderia que não podemos conhecer a verdadeira boca e as verdadeiras árvores, porque são númenos, incognoscíveis. Conhecemos unicamente as sensações, que não correspondem aos objectos numénicos mas distorcem a captação destes..

A nossa crítica a Bertrand Russell é a seguinte: uma árvore, uma boca, um corpo humano, a Terra ou o céu não podem ser númenos porque possuem espaço e tempo e matéria incorporados em si e os númenos são coisas reais, imateriais, ideias, fora do espaço e do tempo. Os objectos da experiência (mesas, animais, casas, etc) não podem ser númenos, nem mesmo as suas essências (de mesas, animais, casas, etc) o podem ser. Russell estava tão preso ao empirismo orientado para uma ontologia realista que era incapaz de «esvaziar» a realidade exterior de objectos materiais com formas determinadas. Mas os númenos não têm nenhuma forma e não são compostos de matéria. Russell não compreendeu, como quase todos os catedráticos do mundo inteiro ainda hoje, que a doutrina de Kant supõe dois níveis da mente humana, a interior – onde estão a sensação, o tempo, a percepção – e a mente exterior – onde se situa o mundo visível, o espaço, o conjunto dos fenómenos materiais, árvores, céu, rios, animais, etc..

De acordo com Kant:

1) Podemos conhecer a boca (a boca aparentemente real porque não existe outra boca atrás dessa) e as árvores, árvores aparentemente reais, reais na medida em que são criados pela nossa mente que está dentro e fora do nosso corpo. Certamente, a autêntica realidade última– os númenos – está  atrás dos fenómenos, quer dizer, atrás das casas, pessoas físicas, mar, ruas, sol, nuvens, céu, estrelas, etc. Mas não há uma árvore numénica, nem uma boca numénica (como Russell supunha).

Vejamos como Kant distingue dois níveis de exterioridade nos objecto: a verdadeira exterioridade do númeno e a pseudo exterioridade do fenómeno, apenas exterior em relação ao corpo humano, distinção que Bertrand Russell, Simon Blackburn e milhares de outros catedráticos foram incapazes de conceber, dada a sua incompreensão do pensamento genuíno de Kant:

«Porque, entretanto, a expressão fora de nós traz consigo um equívoco inevitável, significando ora algo que existe como coisa em si, distinta de nós, ora algo que pretence simplesmente ao fenómeno exterior, para colocar fora de incerteza este conceito tomado neste último sentido, que é aquele em que propriamente é tomada a questão psicológica respeitante à realidade da nossa intuição externa, distinguimos os objectos empiricamente exteriores daqueles que poderiam chamar-se assim no sentido transcendental, designando-os por coisas que se encontram no espaço».(Kant, Crítica da Razão Pura, Fundação Calouste Gulbenkian, pag 352).

Assim, todos os fenómenos (bocas, árvores, paisagens, etc) estão dentro da nossa enorme alma, contendo dentro em si o universo físico, e não fora dela como Russell supôs.

NÃO HÁ DOIS ESPAÇOS, MAS UM SÓ, NA DOUTRINA DE KANT

Russell supôs erradamente que a teoria de Kant sustenta a existência de dois espaços:

«Deixem-nos experimentar tentar considerar a questão levantada por Kant como pontos de vista sobre o espaço de maneira mais geral (…) Similarmente, deve haver uma correlação entre o espaço como ingrediente nas percepções e o espaço como ingrediente no sistema das causas imperceptíveis das percepções» (Russell, History of Western Philosophy, pag 649-650).

É um erro! Kant nunca postulou dois espaços mas apenas um único no interior da nossa representação, mas Russell adultera o pensamento de Kant. Este escreveu:

«Simplesmente, o próprio espaço, com todos os seus fenómenos como representações, só existe em mim; mas, nesse espaço, contudo, é dado o real ou a matéria de todos os objectos da intuição externa, verdadeira e independentemente de toda a ficção; e é também impossível que, nesse espaço, seja dada qualquer coisa de exterior a nós (no sentido transcendental), porque o próprio espaço nada é fora da sensibilidade.» Kant, Crítica da Razão Pura, Fundação Calouste Gulbenkian, pag 354; o negrito é colocado por nós).

O espaço é, pois, interior à sensibilidade, a qual extravasa o nosso corpo físico. Mesmo o papel desempenhado pelas formas na Teoria da Sensibilidade, de Kant, não foi compreendido correctamente por Russell:

«O que nos aparece na percepção, que chamamos um fenómeno, consiste em duas partes: a que é devida ao objecto, e à qual chamamos sensação, e a que é devida ao nosso aparelho subjectivo, que, diz ele, causa a multiplicidade que deve ser ordenada dentro de certas relações. A esta última parte chama a forma do fenómeno. Esta parte não é em si mesma sensação, e por consequência, é não dependente do acidente do meio envolvente; é sempre a mesma, desde que a transportamos connosco, e é a priori no sentido em que não depende da experiência.» (Russell, ibid, pag 646; o negrito é nosso).

Como pode Russell separar a sensação da multiplicidade e supor que esta deriva exclusivamente da forma a priori? O caos das sensações, produzido indirectamente pelos númenos e gerado dentro da sensibilidade, é múltiplo, antes de ser moldado pelas formas a priori. As formas são também múltiplas e, bem ao contrário do que Russell afirmou, não são sempre as mesmas, variam: certamente, as formas primitivas como triângulos, círculos, quadrados, são a priori e não mudam mas as formas das árvores, maçãs, montanhas, mar, ondas, corpos humanos, etc, são a posteriori , dependem da experiência, e mudam.

Nota: Este artigo foi enviado à revista Intelektu em Outubro de 2007 para eventual publicação, que foi recusada. Como "justificação" foi invocado por Sara Bizarro que «não publicamos história da filosofia»...Mas isto são ideias, raciocínios, fazem parte da própria essência da filosofia.

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